Les œuvres intitulées « Messages - Les Amours » dérivent de la série L’Empire du signe qui est la série-mère des propositions plastiques où j’interroge l’inscription du signe comme représentation. Qu’est-ce que le signe en tant qu’inscription contient d’énigmatique dans son rapport à la signification, à la langue, à l’écriture ? Qu’est-ce qui, dans la matérialité du signe, nous oblige à considérer sa plasticité ? Klee disait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». En quoi l’illisible peut-il... [Lire la suite]

Les œuvres intitulées « Messages - Les Amours » dérivent de la série L’Empire du signe qui est la série-mère des propositions plastiques où j’interroge l’inscription du signe comme représentation. Qu’est-ce que le signe en tant qu’inscription contient d’énigmatique dans son rapport à la signification, à la langue, à l’écriture ? Qu’est-ce qui, dans la matérialité du signe, nous oblige à considérer sa plasticité ? Klee disait : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». En quoi l’illisible peut-il contribuer à rendre visible ?

La formule « L’Empire du signe », qui est un hommage au Japon rêvé de Roland Barthes, renvoie aussi à trois idées : l’emprise et l’autorité du signe, sa puissance politique sur toute pensée et toute croyance, la dissémination des signes, l’obsession humaine d’en-signer le réel (inscrire des signes, léguer des traces, apposer sa propre marque) et, en amont de tout cela, le périmètre originaire, le territoire natif du signe, le lieu et l’époque où les premiers signes ont fait basculer la culture dans ce que nous appelons l’Histoire.

Ce désir d’illisible m’est venu, en 1973, d’un choc visuel dans cette région-là : en Syrie, vers la frontière de l’Irak, dans le désert. C’est en conduisant que j’ai aperçu le bloc, sur une hauteur, à proximité de la piste : un cube énorme. Cela pouvait avoir trois à quatre mètres de haut, avec des arêtes très droites. La pierre émergeait d’un banc de sable et de cailloux sur un fond de ciel bleu ultra violent. J’ai arrêté la voiture en contrebas et je suis monté vers elle. C’était un monolithe couvert d’inscriptions pictographiques gravées sur les quatre côtés. Ce bloc, beau à couper le souffle, semblait tombé du ciel ; il avait quelque chose de presque inhumain et, en même temps, je sentais s’en dégager une sorte de bienveillance. Je me suis dit « c’est ça qu’il faut faire ».

Selon Paul Klee « écrire et dessiner sont identiques en termes de racine » (Philosophie de la création in Das Bildnerische Denken). C’est sur cette similarité problématique, et sur la dimension archaïque de cette « racine » que porte mon interrogation. Pour la pensée abstraite, la substance du signe est invisible : une simple capsule translucide du sens. Pour le peintre, comme pour le calligraphe oriental, le signifiant graphique contient un formidable coefficient d’opacité et de lumière qui hante le médium pour faire sens autrement : à travers sa substance, son instrument, l’énergie de son tracé, la matière et l’esprit de son support.

Les arts plastiques ont fait depuis toujours une place considérable au signe et à l’inscription : une place oubliée par l’histoire de l’art jusqu’au lumineux ouvrage de Michel Butor Les Mots dans la peinture, (Skira, 1969) et surtout, peut-être, jusqu’aux textes de Barthes sur Twombly et Réquichot : « Le peintre nous aide à comprendre que la vérité de l’écriture n’est ni dans ses messages, ni dans le système de transmission qu’elle constitue pour le sens courant, […] mais dans la main qui appuie, trace et se conduit, c’est-à-dire dans le corps qui bat (qui jouit) […] Pour que l’écriture soit manifestée dans sa vérité (et non dans son instrumentalité), il faut qu’elle soit illisible » (Sémiographie d’André Masson, 1973). Voilà ce qui était passé inaperçu : la part d’Eros dans l’immanence sensuelle du signe. Et voilà aussi pourquoi ces « Messages » indéchiffrables peuvent être vus, sinon lus, comme des lettres d’amour.

Ce que Barthes découvre dans l’écriture illisible, et qu’il reste seul jusqu’à présent à avoir défini avec autant de netteté, c’est qu’il ne s’agit nullement d’une anomalie plastique, d’un divertissement accidentel d’artiste, mais au contraire d’une voie profonde de la peinture « déjà pratiquée par Klee, Ernst, Michaux et Picasso » et dont la logique perturbante se poursuit, après Masson, à travers les recherches de Steinberg, Twombly, Jasper Johns, Tàpiès, Kiefer et bien d’autres. C’est la logique dans laquelle j’ai inscrit ma propre recherche.

La série intitulée « Empreintes » est née, en 2000, d’un projet d’exposition « Vestiges d’Eden » lié à l’évocation d’un personnage peut-être mythique mais, pour moi, central : la princesse Q. D’origine peule, cette princesse aurait régné, au début du IVe millénaire, sur un immense empire allant du Soudan à l’Iran et de la Syrie à l’Ouzbékistan : une culture métissée, antérieure à Sumer, dont quelques monolithes gravés, retrouvés à la frontière occidentale de l’Irak, semblent indiquer qu’elle... [Lire la suite]

La série intitulée « Empreintes » est née, en 2000, d’un projet d’exposition « Vestiges d’Eden » lié à l’évocation d’un personnage peut-être mythique mais, pour moi, central : la princesse Q. D’origine peule, cette princesse aurait régné, au début du IVe millénaire, sur un immense empire allant du Soudan à l’Iran et de la Syrie à l’Ouzbékistan : une culture métissée, antérieure à Sumer, dont quelques monolithes gravés, retrouvés à la frontière occidentale de l’Irak, semblent indiquer qu’elle avait développé une forme d’écriture pictographique à deux dimensions (le non-linéaire Q), plus ancienne que le cunéiforme, restée à ce jour indéchiffrée.

Cette princesse, qui inspire une grande partie de mes travaux, et notamment l’ensemble des séries liées à L’Empire du signe , était déjà au cœur d’une rétrospective que l’UNESCO m’avait commandée pour son cinquantenaire et qui s’est tenue à Paris en 1995 sous le titre générique Qu’est-ce qu’on ne sait pas ? : un intitulé qui est aussi le sous-titre du tableau - L’Empire du signe 6 - alors choisi comme logo pour ces commémorations (voir). Cinq ans plus tard, devant le Danube, en Hongrie, l’exposition Vestiges d’Eden, organisée pour l’ouverture du nouvel Institut français de Budapest, a été l’occasion pour moi d’inaugurer une autre série d’œuvres directement associées à la mémoire de cette culture archaïque : les Empreintes, témoignant de la forte influence chinoise qui a traversé la Culture Q, et qui constituent un axe toujours actuel de mon travail.

Les Empreintes se présentent comme des tablettes, à charge minérale, carrées, de modestes dimensions, qui portent différentes représentations géométriques (cercle, carré, ellipse, triangle, losange, octogone, etc.) enrichies de symboles plus ou moins reconnaissables (sceau, serpents, cœur, fleurs, étoiles, etc.). Les Empreintes se caractérisent par un procédé graphique proche du cunéiforme : les formes sont imprimées par enfoncement d’une forme rigide dans la matière encore malléable du mortier, un geste dont le plaisir contient un discret hommage à Éros.

Chacune de ces plaques constitue à la fois une œuvre, l’élément d’un ensemble constructif, et un outil potentiel. Une « Empreinte » vaut pour elle-même comme unité plastique. Mais les Empreintes sont aussi conçues pour être assemblées comme un dallage : elles reconstituent le pavement des palais d’été de la princesse Q. La présente exposition donne à voir, par une installation au sol, le principe de cette mosaïque de formes et de couleurs, furieusement à la mode sous sa dynastie.

Enfin, chaque pièce de la série peut être considérée comme un outil jouant le rôle de matrice pour la fabrication d’autres œuvres : les Empreintes sont des pierres d’estampage, sur le modèle des techniques utilisées en Chine archaïque. Pour les relevés sur pierre, la matrice était la stèle ou la dalle sur laquelle l’image positive à reproduire avait été sculptée en intaille. Il suffisait d’y appliquer une feuille de tapa ou de papier assez mince et assez humide pour qu’elle adhère à la dalle : en séchant, le papier se moule à la pierre en suivant les moindres dépressions de la surface. Il ne reste plus qu’à passer sur la feuille un tampon imbibé d’encre pour faire apparaître les caractères ou les dessins gravés en creux dont les formes sont épargnées par l’encrage.

Chaque Empreinte me permet donc de reproduire l’image de son inscription, gravée en creux (yin wen) ou en relief (yang wen) par l’application à sa surface d’une feuille que j’encre sur sa face extérieure : le tracé se retrouve reporté dans le même sens sur la feuille, mais à chaque fois dif-féremment. Irrégularités de l’encre qui enregistre les reliefs et les vides, fantaisie de la main qui erre à la surface de la feuille selon son caprice : chaque estampage d’une même Empreinte produit une figure unique, à la fois différente de sa matrice et semblable à elle, analogue aux autres estampages et néanmoins totalement singulière.

C’est au retour de mon deuxième voyage à Nara (Japon), en 2002, que j’ai commencé à travailler aux premiers éléments d’une vaste série d’œuvres non figuratives intitulées « Stries », au sens propre de «sillons» (stria, striura). Le principe formel de cette série repose sur quatre présupposés : une forme carrée de modeste dimension, une matière minérale à prise rapide, le monochrome, un geste qui laboure la matière en lui imprimant horizontalement un réseau serré de sillons parallèles.

Un support carré de bois (45... [Lire la suite]

C’est au retour de mon deuxième voyage à Nara (Japon), en 2002, que j’ai commencé à travailler aux premiers éléments d’une vaste série d’œuvres non figuratives intitulées « Stries », au sens propre de «sillons» (stria, striura). Le principe formel de cette série repose sur quatre présupposés : une forme carrée de modeste dimension, une matière minérale à prise rapide, le monochrome, un geste qui laboure la matière en lui imprimant horizontalement un réseau serré de sillons parallèles.

Un support carré de bois (45 x 45 cm), cerclé de plomb et préparé avec une puissante résine d’accroche, est recouvert à la truelle d’une couche de matière minérale fluide naturellement colorée dans la masse par ses composants : généralement un mortier dense de sable blanc très fin (Fontainebleau) et de ciment (brun, gris ou blanc) ou de ciment colle spécial. Lorsque ce mortier commence à entrer en prise, il s’agit, en un seul geste, de griffer, d’un bord à l’autre, toute la surface de la pièce, à l’aide d’un long peigne à dents d’acier spécialement confectionné pour ce travail. La surface et l’épaisseur de la matière sont plus ou moins profondément marquées, selon l’empâtement de la zone, le moment de la prise et la pression appliquée à l’instrument. Les deux mains sont nécessaires pour réaliser ces striures, parallèlement aux deux côtés haut et bas du carré.

Ce geste ne tolère aucune reprise et doit être réalisé d’un seul mouvement ; il est associé à une unité de souffle, à une seule inspiration-expiration, mais dans laquelle je peux introduire des séquences d’énergie et de pression variables, des accidents de parcours, des pauses, des lenteurs, des accélérations. Selon la consistance, la viscosité ou la densité du mortier les sillons seront plus ou moins continus, profonds, vallonnés, accidentés. Ce qui s’y inscrit, c’est le flux de ce ductus linéaire de quelques secondes, le trajet autographe d’un tracé émotionnel à travers la matière.

Après séchage, la surface de matière striée est légèrement polie. L’aspect monochrome définitif de chaque pièce résulte de la coloration initiale du mortier, ou d’une coloration finale réalisée avec des pigments, de l’encre ou de la cire. Les valeurs monochromes des pièces varient du noir au blanc en passant par une gamme très étendue de gris, beige, brun et terre. Cette série «Stries» repose sur l’idée de la trace dans un esprit minimaliste proche des matières et des espaces spiritualisés – comme les sillons des jardins zen - que l’on rencontre dans l’esthétique traditionnelle japonaise.

Quoique liées directement à une expérience physique, ces surfaces striées, impersonnelles, ne désignent que leur propre inscription. Propres à se métamorphoser avec les lumières qui creusent ou abolissent les ombres des sillons et les accidents de la matière, les surfaces à légers reliefs sont aussi des profondeurs qui peuvent évoquer, comme les pierres de rêve, des paysages minéraux, des vestiges de tracés, des architectures en ruines ou simplement valoir comme des métaphores abstraites de l’étendue et du temps.